Propuesta metodológica para la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo de la región andina colombiana (página 2)

En los setentas se llevaron a cabo investigaciones más enfocadas al contexto de las músicas populares, por motivos políticos, y en los ochentas enfocadas al campo sonoro, manifiesta que en esos años hubo un gran avance en ese aspecto, mientras que menciona problemas en lo investigativo y pedagógico, diciendo que apenas estaba en nacimiento, y que carecía de apoyo para ser publicado, además, cuenta de problemas con el respeto a los derechos de autor, que causó un cierto recelo profesional, que incluso evitó que publicaran muchos avances. Por otra parte, cuenta que se creaban muchos materiales didácticos para solucionar problemas específicos de las músicas colombianas populares, pero que esos materiales no tenían tanta difusión.

Acerca de los proyectos curriculares dice que se concluyó que los proyectos pedagógicos de músicas populares tienen un modelo academicista basado en las asignaturas tomadas del conservatorio, refiriéndose a proyectos de músicas populares con enfoque menos académicos y más músicas campesinas de base, dice que están más centrados en las músicas y en los individuos, pero que tienen falencias teóricas, lo que puede causar que esos proyectos pedagógicos no trasciendan. Se veía entonces la necesidad de sistematizar y estructurar las músicas populares, para una transmisión y trascendencia mayor que la local.

Por el lado de las didácticas y metodologías, cuenta que por falta de material didáctico para la enseñanza de las músicas populares colombianas, hubo muchos acercamientos didácticos para resolver problemas específicos, de corte técnico instrumental o teórico.

Miñana afirma que las escuelas de música popular manejan dos formas de abordar el proceso de enseñanza-aprendizaje, una deductiva, desde lo teórico a lo práctico, y otra inductiva, partiendo del entorno auditivo, desde lo práctico a lo teórico, resalta que las experiencias pedagógicas y las escuelas de música popular están buscando el abordaje intuitivo de estas músicas, y el autor resalta la improvisación dentro de este aspecto.

El investigador concluye diciendo que las experiencias académicas se están abriendo actualmente a recuperar la formación intuitiva, el papel de la improvisación, etc., sin olvidar la formación para la lectura y para el análisis. Existe una intención cada vez más clara hacía una formación mas integral. Se puede ver como clasifica la improvisación en las músicas populares, como una cuestión intuitiva, que debe ser complementada con la formación para la lectura y el análisis, esto con el fin de lograr una formación integral. En este sentido, esta propuesta metodológica busca que esa intención improvisadora intuitiva que está presente en los lectores a través de su recorrido musical y fortalecida por el papel de la guitarra eléctrica como instrumento improvisador, esté guiada por el proceso de estudio planteado.

Pedro Morales Pino, inicia una historia. En la Biblioteca Luis Ángel Arango se encuentra la biografía de Pedro Morales Pino escrita por William Atehortúa que hace parte de la sección de biografías de la Gran enciclopedia de Colombia del círculo de lectores, en la cual el autor relata la vida y obra del compositor colombiano Pedro Morales Pino.

Este artículo brinda información significativa sobre la influencia de la obra de Pino en el desarrollo del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, en cuanto a la escritura específica del ritmo, su estructura formal, su instrumentación y su estética de interpretación, además de la instauración de un formato de interpretación de estas músicas llamado "La Lira Colombiana", y la creación de arreglos musicales específicos para este formato que daría pasó a la estandarización del formato de estudiantina en el territorio nacional, dándome a entender la manera en como está concebido el Pasillo académico desde su génesis, para así poder entender cómo abordarlo para plantear una manera de interpretación que incluya espacios de improvisación, también organizar una propuesta metodológica para el estudio de la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo académico de la Región Andina Colombiana.

Recuento de las agrupaciones instrumentales de mayor importancia en la primera mitad del siglo XX. El libro "La música instrumental andina colombiana. 1900 – 1950" escrito por Luis Fernando León Rengifo en 2003 relata la historia de los conjuntos instrumentales o estudiantinas más representativas en la interpretación de las músicas instrumentales de la Región Andina Colombiana, desde su conformación y desarrollo, sus aportes y su repertorio más común, además, presenta algunos de estos temas en arreglos en partitura. Estos aportes son importantes para la investigación porque especifica el desarrollo de estos conjuntos en relación a su formato instrumental y al repertorio que usaban.

Guillermo Uribe Holguín y su acercamiento al pasillo con la improvisación. Parece ser que la improvisación en el pasillo era una de las maneras que Guillermo Uribe usaba para componer. En la biblioteca Luis Ángel Arango se encuentra el libro "Guillermo Uribe Holguín y sus 300 trozos en el sentimiento popular", escrito por Eliana Duque publicado en 1980.

Este documento muestra una recopilación de trescientos trozos compuestos por Uribe Holguín basados en músicas populares como el bambuco, el pasillo y el joropo, además, muestra una pequeña introducción al autor, y un análisis de los elementos usados en estas composiciones, en los aspectos de melodía, armonía, forma y ritmo.

Aquí se encuentra una evidencia para justificar el acercamiento a la improvisación en el pasillo como algo natural, dice el autor que:

Según nos hace saber el mismo compositor en su autobiografía, sus primeros pasos como compositor se dieron al teclado, en la improvisación de pasillos. (Duque. 1980)

Aunque es probable que esta improvisación no esté concebida como un espacio dentro de la forma del tema, deja ver el acercamiento a la improvisación en el pasillo como herramienta de creación musical.

Entre tradición e innovación. En la revista "A contratiempo" edición número nueve de 1997, se encuentra el articulo "Tradición, género y nación en el Bambuco" escrito por Ana María Ochoa. En este artículo Ochoa muestra la relación del Bambuco y el Tiple dentro de la construcción del concepto de lo nacional y lo tradicional, valiéndose de varias evidencias históricas en textos, además, en principio pone en evidencia discusiones que se realizan en festivales de músicas colombianas acerca de las nuevas propuestas de interpretación que unos rechazan y otros defienden. Explica la posible causa de estas discusiones definiendo lo que es el género musical y cómo este influye en la construcción de ser social de las persona, a su vez dice que la discusión en los festivales se da porque hay divergencias en nuestro imaginario musical andino que está ligado a lo que conocemos como género y nación, y cómo el hecho musical en sí y la tradición está ligada a los sentimientos de las personas.

Esta se convierte en una opinión experta útil para sustentar algunos postulados de mi propuesta metodológica, en lo que tiene que ver con la lucha entre tradición e innovación en las maneras de interpretar el Pasillo académico, este tema será tratado a profundidad en la sección de referentes conceptuales.

La Nueva Música Colombiana Otro documento que pone sobre la mesa el tema de las formas de acercamiento e interpretación a las músicas nacionales haciendo un versus entre el "pasado" y el "presente" es el documento titulado "La "Nueva Música Colombiana": La redefinición de lo nacional bajo las lógicas de la world music", escrito por Carolina Santamaría en 2006, que se encuentra en la página http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/CarolinaSantamaria.pdf.

En este documento se realiza un análisis del desarrollo del movimiento artístico conocido como Nueva Música colombiana, que deja ver como los discursos sobre multiculturalidad y globalización influyen en la rearticulación de la idea de lo nacional en la música.

El punto central del escrito es la comparación del festival/concurso de la Fundación BAT, que busca promover a los grupos que pertenecen al movimiento, con un concurso sobre música nacional llevado a cabo en la década de 1940, comparación que permite ver los cambios en el sonido y la significación de lo que se ha rotulado como "música colombiana". Se parte de la hipótesis de que la principal diferencia entre ambos concursos radica en la transformación que ha sufrido el paradigma de nación, que abandonó el imaginario decimonónico de la nación mestiza homogénea para acoger el nuevo discurso de la diversidad étnica y cultural.

Dice Santamaría que: Las implicaciones de este cambio no se limitan solo a una cuestión de representación a nivel político, sino que a la vez tienen importantes repercusiones en el mercado. La presente discusión pretende mostrar que la "Nueva Música Colombiana" es también una etiqueta de mercado que busca promocionar la música de estos grupos dentro del circuito comercial de la world music. Este documento es de vital importancia ya que habla acerca de la Nueva Música Colombiana, siendo uno de los primeros documentos que la define y que la acota como un término, refiriéndose a una tendencia artística en nacimiento, que busca "re-interpretar" las músicas locales, definición que además, está construida a partir de testimonios de músicos influyentes en esta tendencia acerca de su visión de lo que en ellos representa la Nueva Música Colombiana.

Contribuye a poner en evidencia el movimiento artístico de "re-interpretar" las músicas colombianas desde perspectivas distintas, que obedecen a factores económicos, políticos y sociales en la década de 1990, que cambiaron el concepto de país mestizo homogéneo por el de multicultural y multiétnico.

Según Santamaría la Nueva Música Colombiana, es una etiqueta que busca encajar a las músicas colombianas dentro de la world music, relacionada con el fenómeno de la globalización y con un alto intereses comercial, de mercado, que además favorece a la resignificación, de lo latino y lo colombiano como músicas bailables a músicas de corte más académico, erudito y exclusivo.

Su conclusión final es un gran aporte para mi investigación, siendo un posible marco de ubicación para mi propuesta, ya que concluye que:

El análisis de este caso sugiere que la multiculturalidad y la globalización permiten la fragmentación de los géneros musicales locales sin desdibujar los límites de la identidad nacional. Más bien permiten una reconfiguración de elementos que se ajusta a ciertas normas de representación de lo nacional que concuerdan con la manera como se ha construido la nación musicalmente desde el siglo XIX. (Santamaría. 2006: Página 8).

Una propuesta pedagógica para abordar la enseñanza de las músicas colombianas desde otra perspectiva Bajo este aspecto de las relaciones tradición-innovación en la interpretación de nuestras músicas, y la búsqueda por parte de investigadores y profesorado por encontrar maneras de acercar las músicas regionales a la academia, aparece este documento, como una evidencia real, que confirma esta lucha entre lo "antiguo" y lo "actual" y la búsqueda de maneras de estudiar las músicas nacionales desde la academia favoreciendo su desarrollo. En la 8va edición de la revista "A contratiempo", publicada en Bogotá en 1991, en la sección Para sonar mejor, se encuentra el artículo titulado "La música colombiana interpretada al piano", escrito por Fabio Ernesto Martínez Navas.

En este articulo puedo ver a un músico profesional joven, que ejerce su profesión como docente en Educación básica y Superior en la ciudad de Bogotá, inquietado por buscar el "avance" de las músicas tradicionales colombianas, da a conocer un material pedagógico desarrollado por él, que busca integrar músicas populares y folclóricas colombianas al repertorio de estudio de los pianistas del país, además, muestra las posibles causas del fenómeno de rechazo a estas músicas dentro de los procesos de desarrollo técnico, así como también presenta posibles formas de abordarlas logrando el enriquecimiento musical y desarrollo técnico del intérprete.

En su propuesta pedagógica presenta un pasillo dividido en tres partes, diferenciadas por el acompañamiento, la primera con un acompañamiento contrapuntístico imitativo genero en el género de invención, pasillo tradicional y el pasillo adornado con acordes con agregaciones y disonantes.

Martínez manifiesta su inconformismo por la mediocridad en la escritura de muchas obras colombianas tradicionales al piano, que contienen errores de escritura rítmica y melódica, como también un pobre contenido armónico, aunque hace mención de obras bien trabajadas como las de Carlos Vieco Ortiz, Adolfo Mejía y Luis A. Calvo, reconoce esta falencia como una de las causas por las que algunos pianistas profesionales, consideran la música colombiana como carente de riqueza técnica. Por lo cual menciona que en su trabajo, una propuesta pedagógica, existen distintos niveles de dificultad técnica en la interpretación de los estudios, obras y arreglos allí planteados organizados en 4 categorías que se diferencias por su acompañamiento, pero con la misma melodía. Con esto el autor plantea un proceso de aprendizaje que varía según la dificultad de las técnicas interpretativas usadas en el acompañamiento de una misma melodía.

Este hecho me permite ver que no estoy solo al pensar que las técnicas interpretativas (en el caso de esta propuesta metodológica, de la guitarra eléctrica) pueden ser trabajadas desde las músicas tradicionales locales, si se logra plantear un proceso de aprendizaje organizado por categorías de dificultad.

Algo que me parece importante es como Martínez manifiesta que: Las bellas melodías escritas por Fulgencio García, Emilio Murillo, El ciego Escamilla, Pedro Morales Pino… por solo nombrar algunos, claman a gritos nuevas versiones que contengan un buen manejo armónico, contracantos, adornos melódicos y una sonoridad que agrade primero que todo al intérprete y luego, por supuesto, al auditorio. (Martinez.1991: Página 40)

Entre estos compositores nombra a Fulgencio García, sus obras, Gata golosa y Coqueteos han sido escogidas en esta investigación como el repertorio base para organizar el estudio de la cartilla. Además en el CD de audio adjunto a la cartilla se encuentran versiones propias de cada uno de estos temas. ¡Espero le gusten maestro Fabio!

El autor afirma la existencia de un atraso en el desarrollo de nuestras músicas populares, causado por el excesivo tradicionalismo en los aspectos de formatos instrumentales, rítmicos y sobretodo armónicos, donde reconoce un atraso con países vecinos como Brasil y Venezuela. Esto concuerda con la intención de cambio en mi propuesta en el aspecto armónico, implementando armonizaciones con acordes tétradas y agregados, y usando intercambios modales en un formato no tradicional.

De manera acertada a mi parecer, presenta la opinión de algunos pianistas profesionales dedicados a la enseñanza que consideran que la improvisación es difícil para que el estudiante la aborde. Se menciona la improvisación en un artículo de músicas colombianas interpretadas al piano, lo cual me hace pensar en la posible inquietud que existía ya por el acercamiento a la improvisación en los géneros tradicionales, entre ellos el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, tema base de este trabajo de investigación.

Por último justifica la riqueza de su propuesta por el análisis armónico detallado de las piezas musicales que incluye, análisis que espera que el lector realice y conciba, para que a partir de este pueda poner en práctica los conocimientos adquiridos en otras melodías. Esta forma de guiar el proceso de estudio es una constante dentro de la cartilla de ejercicios de esta propuesta metodológica, en donde se guía al lector a analizar los ejercicios extrayendo los principios fundamentales, para que sean implementados en su lenguaje interpretativo particular, para que aquellas técnicas instrumentales o elementos musicales trabajados se acoplen al lenguaje interpretativo del lector. Los ejercicios entonces, se convierten en fuentes de herramientas que pueden ser usadas a consciencia en la interpretación o en la improvisación.

La guitarra eléctrica como un detonante de nuevas músicas. Su desarrollo en los Estados Unidos. El libro titulado "Método completo de guitarra eléctrica" escrito por Terry Burrows en 2001 muestra de manera clara y específica el desarrollo de la guitarra eléctrica en los Estados Unidos, su país de nacimiento, y permite ver como este desarrollo físico y técnico que por un lado se debe a necesidades interpretativas y expresivas que evidencian los guitarristas, y por el otro abre la puerta a nuevas posibilidades interpretativas que revolucionaron géneros como el Blues, Rock, y Jazz, entre otros.

En el componente de historia de la guitarra en los Estados Unidos el autor describe el desarrollo de la guitarra en ese país desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX, referenciando dos fabricantes principales, C. F Martin y Orville Gibson, Martin con sus diseños de guitarras flap-top (de tapa plana) y Gibson con los arch-top (de tapa abombada). Ocurrieron distintas innovaciones en la fabricación de guitarras que llevaron a cabo estas dos empresas de reconocimiento mundial, entre otras, se puede referenciar como importante para el nacimiento de la guitarra eléctrica, el hecho de que la empresa Gibson implemento en 1935 una pastilla en la ES-150, a partir de experimentos que en la década de los 20 había realizado el ingeniero Lloyd Loar con micrófonos electrónicos, respondiendo a la necesidad de mayor proyección del sonido, además, Gibson modificó algunos de sus modelos más populares como la L-5 y la Super-400, haciéndolos más pequeños, de mejor acceso a sus 17 o 18 trastes para responder al uso que se le estaba dando a la guitarra como instrumento para solos en la década de 1930. Esto nos habla de cómo la necesidad en la práctica musical neta, influyó en el desarrollo de la forma de la guitarra, e impulsó avances tecnológicos para una mejor interpretación musical.

El autor describe cómo varias empresas en las décadas de 1920 y 1930 se preocuparon por dar solución al problema de volumen en las guitarras, poco en comparación a la capacidad de otros instrumentos de mayor intensidad. La empresa Vivitone, fundada por el ingeniero de Gibson, Lloyd Loar, que había realizado experimentos con pastillas magnéticas en 1924, se dedico a la creación de pastillas sensoras, a su vez, la Electro string company fundada en 1931 en la asociación de Adolph Rickenbacker con Paul Barth y George Beauchamp, estos últimos, empleados de la Compañía Nacional de California, empresa que también había estado creando pastillas, fue la primer empresa en comercializar instrumentos musicales electrónicos, además desarrollaron guitarras de acero y aluminio fundido, conocidas como "sartenes" por su forma.

Las primeras guitarras eléctricas autenticas fueron el modelo de guitarra Rickenbacker "Electro spanish" y a la Gibson ES-150. El modelo "Electro spanish" en 1932, uno de los modelos Rickenbacker mas importantes, por ser el primer intento de dar solución al problema de la intensidad de la guitarra, fue una guitarra de tapa abombada con la pastilla sensora de las guitarras "sartén", finalmente, Gibson presentó como una solución efectiva a este problema, el modelo de guitarra Gibson ES-150 en 1935, que se basó en la forma de la L-5 con la implementación de una pastilla magnética para la amplificación del sonido, este modelo fue usado por el guitarrista Charlie Christian, quien le dio un uso serio, pasando de ser un experimento, a un instrumento útil en la práctica musical.

Borrows describe el desarrollo de la guitarra eléctrica compacta, como un resultado de la necesidad de solucionar el problema del feedback o sobrealimentación, una distorsión del sonido que se presentaba cuando el volumen del amplificador era muy alto causando la vibración de la caja de resonancia de las guitarras eléctricas como la Gibson L-5, la solución a este problema era crear guitarras con cuerpo compacto. Por lo cual, en la década de 1940, varios fabricantes y músicos crearon sus modelos en principio de forma experimental de pocos ejemplares, Les Paul, guitarrista de country-jazz, creó su propio modelo de guitarra eléctrica compacta, llamada "Log" compuesta de un mástil Gibson adherido a un bloque de madera de piano, modelo que presento a Gibson esperando su producción en masa, o que fuera tomada su idea, lo cual no sucedió, otros de los pioneros fue Paul Bigsby que junto con el guitarrista Merle Travis creó un modelo de guitarra que produjo doce ejemplares, convirtiéndose en la primer serie de guitarras eléctricas compactas.

El autor reconoce como gran impulsor del desarrollo de la guitarra eléctrica compacta a Leo Fender, fundador en 1946 de la Electrical Instrument Company presentó en 1950 su primer modelo de guitarra eléctrica compacta llamado "Fender Broadcaster" resultado del trabajo conjunto con su empleado George Fullerton, posteriormente el modelo fue llamado "Fender Telecaster" debido a que la empresa Gretsh fabricaba los tambores "Broadcaster". Gibson, alarmado por el éxito de Fender, contactó a Les Paul, un viejo conocido, para que participara en la creación de un modelo de guitarra eléctrica compacta, en 1952 la empresa presentó la Gibson "Les Paul Standard", a la cual Fender respondió con la "Fender Stratocaster" en 1954. Estos tres modelos de guitarra, han gozado de gran éxito a lo largo de los años desde su creación, se convierten en los modelos clásicos de las guitarras eléctricas compactas. Otras empresas de fabricación de guitarras eléctricas compactas estadounidenses que participaron de este proceso fueron, Gretsh, Rickenbacker, Epiphone y Kramer en la década de 1970, y en la siguiente, Jackson y Paul Reed Smith, algunas empresas europeas tuvieron relevancia como Selmer, Vox, Hofner y Burns.

En la década de 1980 fabricantes japoneses producían replicas de los modelos clásicos de las guitarras eléctricas Fender y Gibson, de muy baja calidad y costo, situación que si bien molestaba, no creaba peligro en el mercado para las empresas estadounidenses, cosa que cambió cuando fabricas como Tokai comenzaron a crear imitaciones de mayor calidad, entonces, Fender y Gibson comenzaron a fabricar versiones originales de sus modelos de guitarras eléctricas en países como Corea y México, de buena calidad, pero más económicas que las versiones fabricadas en los Estados Unidos, de mayor. Al mismo tiempo surgieron empresas japonesas que fabricaron guitarras de gran calidad, como Ibanez, que junto con Steve Vai crearon los modelos "Jem" y "Universal", la calidad de las guitarras Ibanez, hoy en día está a la altura de las guitarras producidas por las grandes compañías estadounidenses.

La guitarra en la era del Jazz Debido a las posibilidades de volumen limitadas de la guitarra, en comparación a los instrumentos solistas tradicionales de la década de 1920 en el Jazz, el papel de la guitarra eléctrica se limito al de acompañante, cosa que el guitarrista Eddie Lang intento cambiar, en su dueto con el violinista Joe Venuti sin el éxito esperado debido a las condiciones técnicas de la guitarra, el siguiente en intentarlo fue el guitarrista Django Reinhart, que en la década de 1930 usando una guitarra Selmer Maccaferri, que por sus características técnicas tenia mas volumen que las guitarras tradicionales.

Charlie Christian fue quien con la ayuda de la Gibson ES-150 que incluía una pastilla magnética para la amplificación del sonido, pudo incursionar con la guitarra eléctrica como instrumento solista, ya habiendo superado el problema de la insuficiencia de volumen, Charlie Christian desarrollo nuevas técnicas interpretativas en la guitarra, además, influyó en el desarrollo del lenguaje del "Bebop" en la década de 1940.

Finalmente después de 20 años del auge de Charlie Christian, aparece Wes Montgomery como otro de los grandes intérpretes de la guitarra eléctrica jazz.

Guitarra en el Blues y Rock Los músicos de Country fueron los pioneros en el uso y desarrollo de las guitarras eléctricas compactas, pero fue el Blues y el Rock de la década de 1950, los que ayudaron a establecer el papel de este instrumento en la música moderna con guitarristas como Muddy Waters, B.B King y Howlin´ Wolf que influyeron en el sonido de los guitarristas de la década siguiente, sobresaliendo los integrantes de la banda británica "Yardbirds", Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page.

Jimmy Hendrix fue la primera gran estrella de la guitarra eléctrica, explotó muchas posibilidades sonoras del instrumento, se puede comparar su aporte para las técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica y para el Rock, a los aportes de Charlie Christian para las técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica y para el Jazz.

Eddie Van Halen, Steve Vai y Joe Satriani, han sido los guitarristas más relevantes en las últimas décadas, Steve Ray Vaughan en general es considerado como el mejor intérprete después de Hendrix.

A manera de conclusión, puedo notar que el desarrollo de la guitarra eléctrica como producto de la creación industrial, ha sido impulsado por la necesidad de solucionar problemas técnicos de la estructura del instrumento que evidencian los músicos en la interpretación musical, así mismo, los distintos cambios que ha sufrido la guitarra eléctrica en su desarrollo, han contribuido al nacimiento de formas de interpretar la guitarra en los músicos que han creando técnicas interpretativas y han influido en el desarrollo particular del lenguaje de distintos géneros musicales, además, esta relación reciproca sigue en constante desarrollo.

La improvisación. Desde la estética del Jazz en paralelo a la lógica de creación musical según la tradición Europea del siglo XIX Acerca de las distintas músicas y los distintos sistemas musicales, el libro titulado "El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock" escrito por Joachim E. Berendt, publicado en 1994 da unos referentes sobre cómo ver el nacimiento del Pasillo académico desde la influencia europea del siglo XIX en donde prácticamente no existen espacios de improvisación, en relación a distintas músicas del mundo que se basan en la improvisación, especialmente el Jazz. En este libro el autor cuenta la historia del Jazz pasando por diferentes secciones, los estilos, los músicos, los elementos, los instrumentos, los y las cantantes, las Big bands, los combos de Jazz, y una definición de esta música. Además agrega una discografía. Aborda la improvisación como un elemento del Jazz, pero allí hace un recuento de cómo se ha visto la improvisación desde el Jazz en siglo XX, comparado a otras músicas de épocas anteriores y de culturas distintas, pero enfocada a músicas del sistema tonal, haciendo hincapié en la ausencia general de improvisación en las músicas del siglo XIX en Europa.

También trata el tema de los arreglos musicales, haciendo un recuento similar al que hace con la improvisación, cuyos arreglos si bien son escritos, están pensados por y para la improvisación, el arreglista que conoce el Jazz no puede dejar de lado los espacios de improvisación para solista, así mismo, los arreglos están basados en frases características del lenguaje musical, frases que a su vez son características al ser usadas y repetidas por los músicos, sobretodo en las improvisaciones.

Es importante para la investigación el concepto del autor sobre lo que ha sido la improvisación en distintas culturas vista desde la estética improvisatoria del Jazz y comparándola con la estética de la música europea occidental del siglo XIX en donde generalmente carente de improvisación, da a entender la estética sobre la que nació el Pasillo académico como nueva música en Latinoamérica derivada del Vals, pero enriquecida por el sentir de los habitantes de la nación. El Pasillo académico de la Región Andina Colombiana se desarrolló a partir de la difusión de los valses europeos y nacionales en Santafé de Bogotá.

La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas partes del vals más rápido… La primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la música en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la Academia Nacional de Musical, en el año 1843. Estas composiciones eran reseñadas como vals al estilo del país, nombrado así por el mismo Enrique Price. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

El Pasillo académico se organizó como un genero carente de improvisación, basado en la composición y arreglo instrumental del autor.

La improvisación en músicas Colombianas. Posible causa de interés. A pesar del modo de organización que desde la academia se le dio al pasillo y a otros géneros de la Región Andina Colombiana como la Guabina y el Bambuco como géneros no improvisados, ha habido aires de cambio. El artículo titulado "Improvisación para instrumentos melódicos. Escalas para acordes diatónicos", escrito por Joan Albert Serra, que se encuentra en la sección Para sonar mejor, de la 5ta edición de la revista "A contratiempo", publicada en Bogotá en 1989 es una evidencia del interesas de los realizadores de la revista más importante en cuanto a investigaciones y propuestas pedagógicas de lo que tiene que ver con la música nacional por contribuir al estudio de la improvisación por parte de sus lectores.

Allí el autor presenta una forma de acercarse a la improvisación a partir de la relación escala– acorde, mostrando las características con relación al acorde de las notas de las escalas pertenecientes a cada grado diatónico en tonalidad mayor, recomendando el uso de algunas, y el tratamiento cuidadoso con otras ya que crean consonancias o disonancias.

Por último da unas conclusiones acerca de la importancia de la expresividad por encima de la cantidad de contenidos teóricos o técnicos adquiridos por el improvisador, concluyendo en la importancia del oído como juez en la improvisación musical.

Este artículo sobre improvisación fue tomado de la edición No 33 de la revista "Músicos", publicada en Madrid en 1985, lo interesante es verlo ubicado en la sección Para sonar mejor de la revista "A contratiempo", una sección donde generalmente se publican artículos relacionados con el estudio de instrumentos típicos colombianos o sobre la interpretación de géneros tradicionales, sección que hace parte de una revista que se ha encargado de compilar artículos sobre la cultura, las artes, la pedagogía, y la sociedad colombiana.

Este hecho se puede interpretar como resultado de la necesidad de los editores de alimentar el apetito musical de los lectores de la revista en cuanto al componente de la improvisación, también se pudiera inferir que nace de la intención de los editores de incentivar a los lectores a la exploración de la improvisación musical.

Existen muchas posibles razones, pero prefiero partir de la certeza de ver que en la 5ta edición de la revista más importante de cultura, artes y sociedad de Colombia, se publico un artículo sobre improvisación en la sección de mayor contenido técnico-musical. La improvisación estaba tomando lugar dentro de los ítems de estudio de los músicos locales.

"Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana". Si hablamos de propuestas pedagógicas para el estudio de la improvisación en las músicas de la Región Andina Colombiana, que proponen maneras de interpretación del Pasillo académico con espacios de improvisación, tendremos que mencionar el libro titulado "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" publicado en 2006, este documento es el primero en su especie y de gran valor por el arduo análisis de los elementos musicales del Pasillo académico de esta región, es producto de la investigación titulada "Aplicación de conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la Región Andina Colombiana" realizada por Francy Lizeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez Sandoval, ganadora de la Beca nacional de investigación en música del Ministerio de Cultura en 2006.

Se puede dividir el método en tres secciones:

· La primera en la que se relata la historia del pasillo colombiano.

· La segunda en la que se muestra una síntesis de los elementos musicales del lenguaje del pasillo de la Región Andina Colombiana.

· La tercera una propuesta de acercamiento a la improvisación en el Pasillo por medio del desarrollo motívico, esta sección contiene una serie de ejemplos de solos en partitura grabados en un CD de audio.

Una diferencia que quiero anotar entre el "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" y mi propuesta metodológica es el hecho de que mi propuesta está planteada específicamente para guitarristas eléctricos, contiene secciones de estudio para la interpretación de bases de acompañamiento rítmico y armónico, y para el desarrollo de técnicas instrumentales que servirán como herramientas expresivas para la improvisación.

Mi propuesta metodológica toma este documento como referente principal, un antecedente de gran categoría debido a su gran trabajo investigativo en el campo del lenguaje musical del pasillo, síntesis que realizaron después de analizar más de setenta partituras de veinticuatro compositores en los aspectos de melodía, ritmo, armonía, forma estructural y formatos de interpretación, tomadas del libro de manuscritos de Jaime Llano, de las partituras editadas por el Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y del libro "La música instrumental Andina Colombiana" de Fernando León. Esta es la lista de compositores analizados, (los primeros en aparecer son los compositores con más temas analizados dentro de este grupo de más de setenta partituras): Oriol Rangel, Emilio Murillo, Fulgencio García, Francisco Cristancho, Carlos Viecco, Bonifacio Bautista, Luis A, Calvo, Pedro Morales Pino, Terig Tucci, Antonio Silva Gómez, Víctor Guerrero, Germán Darío Pérez, Rubén Darío Gómez, Cipriano Guerrero, Ricardo Acevedo, Jerónimo Velasco, Carlos A. Rozo Manrique, Rafael Lemone, E. M Soto, A. Acosta Ortega, E. Orozco, Plinio Herrera, Felipe Henao, Jorge Camargo, Jorge Mendoza, Ignacio Tovar, Emilio Sierra, Juan B. Abarca, León Cardona, Luis Uribe Bueno.

En la cartilla de ejercicios se incluye un resumen de lo mostrado por los autores en los aspectos rítmicos, melódicos, armónicos y de forma estructural, debido a la gran certeza de su investigación acerca del lenguaje musical del pasillo.

La improvisación en el pasillo. Tema de evidente interés. Una vez más la improvisación en Pasillo académico se muestra como tema de interés, esta vez desde la Biblioteca Central de la Universidad INCCA de Colombia con sede en Bogotá, donde se encuentra el trabajo de grado titulado "Improvisación en el Pasillo usando elementos del Jazz" de Jesús Villota Erazo, publicado en 2009.

En esta investigación el autor habla sobre la historia del pasillo, referenciando a Pedro Morales Pino como un sujeto importante en el desarrollo del pasillo como género, así como la existencia e importancia de festivales de músicas de la Región Andina como el Mono Núñez, y las propuestas más comunes de acercamientos a la nueva interpretación del pasillo colombiano.

El autor describe el lenguaje del pasillo desde lo estructural, haciendo comparaciones entre el pasillo y las músicas afroamericanas, en el aspecto armónico, las progresiones usadas en algunas partes de los pasillos con el rhythm changes y la forma Blues, y en el aspecto melódico, compara el uso común de los cromatismos en el pasillo con el del Mainstream Jazz. Por último, describe el lenguaje del pasillo desde sus características melódicas, dando pautas de estudio.

Esta investigación se constituye en un antecedente para mi proyecto de investigación, porque deja ver que la improvisación en el pasillo colombiano ha sido un tema de investigación recurrente en el Siglo XXI. Propuestas de este tipo vienen surgiendo como una tendencia que busca dar respuesta a las inquietudes de cómo abordar la improvisación en el pasillo, debido a las nuevas maneras de interpretarlo.

REFERENTES CONCEPTUALES PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA IMPROVISACIÓN CON LA GUITARRA ELÉCTRICA EN EL PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA. El resultado de esta investigación se constituye en una cartilla de ejercicios apoyada en un CD de audio. En esta cartilla se integran todos los conceptos desarrollados en la investigación a partir de la propuesta metodológica que se explica a continuación.

Fundamento conceptual de la propuesta metodológica. El proceso de estudio planteado en esta propuesta metodológica busca que el lector inicie el estudio a partir de su ser (sus experiencias, conocimientos, objetivos, capacidades, habilidades, destrezas, deseos), valiéndose de las relaciones mentales y emocionales que la información brindada pueda generar en él para construir conocimiento. Esto a partir de algunas tesis evidentes en el trabajo de Díaz y Martínez, "Estrategias docentes para un aprendizaje significativo. Una interpretación constructivista." Presentados a continuación:

· Existe la convicción de que los seres humanos son productos de su capacidad para adquirir conocimientos y para reflexionar sobre sí mismos, lo que les ha permitido anticipar, explicar y controlar propositivamente la naturaleza y construir la cultura. (Díaz y Hernández: Página 3)

· El conocimiento se constituye activamente por sujetos cognoscentes, no se recibe pasivamente del ambiente. (Díaz y Hernández: Página 3)

· El aprendizaje escolar como un proceso de construcción del conocimiento a partir de los conocimientos y de las experiencias previas, y la enseñanza como una ayuda a este proceso de construcción. (Díaz y Hernández: Página 10)

Este proceso está sustentado por los principios psicológicos de la enseñanza centrada en el aprendiz tomados del libro "La clase y la escuela centrada en el aprendiz. Estrategias para aumentar la motivación y el rendimiento", escrito por McCombs y Whisler.

Los principios son:

· La naturaleza del proceso de aprendizaje: El aprendizaje es un proceso natural de consecución personal de metas significativas, y es activo, voluntario e internamente mediado; es un proceso de descubrimiento y construcción significativa a partir de la información y la experiencia, filtradas a través de las percepciones, los pensamientos y los sentimientos particulares del que aprende. (McCombs y Whisler. 1997: Página 20)

· Metas del proceso de aprendizaje: El aprendiz busca crear representaciones congruentes y significativas de conocimiento independientemente de la calidad o cantidad de los datos que disponga. (McCombs y Whisler. 1997: Página 20)

· La construcción del conocimiento: El aprendiz relaciona la información nueva con la ya existente y se orienta hacia futuros conocimientos de tal manera que le confiere un significado único y personal. (McCombs y Whisler. 1997: Página 20)

· Influencias motivacionales en el aprendizaje: La profundidad y la amplitud de la información procesada, así como el qué y el cuanto se aprende y recuerda, son influidos por:

o a) La autoconsciencia y las creencias que cada uno mantiene acerca del control, la competencia y la capacidad de uno mismo.

o b) La claridad y relevancia de los valores, intereses y metas personales.

o c) Las expectativas individuales de éxito o fracaso.

o d) El afecto, la emoción y los estados de ánimo en general.

o e) La motivación resultante para aprender.

(McCombs y Whisler. 1997: Página 20)

· Aceptación social, autoestima y aprendizaje: El aprendizaje y la autoestima aumentan cuando los individuos mantienen relaciones respetuosas y amables entre sí, aprecian su potencial, la singularidad de sus dotes y se aceptan como individuos. (McCombs y Whisler.

1997: Página 21)

· Diferencias individuales: Aun cuando los principios básicos del aprendizaje, la motivación y la instrucción afectiva se aplican a todos los aprendices (sin importar la etnia, raza, género, capacidad física, religión o nivel socioeconómico), los aprendices presentan diferentes habilidades y preferencias sobre los modos y estrategias de aprendizaje. Estas diferencias se hallan en función del ambiente (aquello que se aprende y transmite en diferentes culturas u otros grupos sociales) y la herencia (aquello que se desarrolla de modo natural en función de los genes). (McCombs y Whisler. 1997: Página 21)

UNA PROPUESTA METODOLÓGICA BASADA EN PRINCIPIOS DE APRENDIZAJE AUTÓNOMO Y SIGNIFICATIVO. La experiencia previa como la base del aprendizaje: El proceso inicia con un cuestionario en donde se anima al lector a responder algunas preguntas sobre su actualidad y sus objetivos como músico intérprete e improvisador. La idea es que el lector sea consciente de lo que es antes de iniciar el proceso de aprendizaje de la cartilla, y que se plantee que objetivos quiere cumplir en estas áreas. Probablemente el acercamiento del lector a la cartilla se trate de querer improvisar en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, pero en el lector pueden existir o ser descubiertos muchos más intereses.

Al final de este cuestionario, se le anima a que inicie el proceso de estudio con miras en las conclusiones obtenidas del cuestionario para que a partir de ellas pueda usar los contenidos de la cartilla según sea su actualidad y su interés futuro.

Desde el principio de la cartilla se anima al alumno a seguir el proceso de estudio, se demarcan los objetivos en cada sección de ejercicios o en grupos de ejercicios, además, se muestran pautas explicando el por qué y el para qué, y el proceso de estudio, explicando cómo abordar los ejercicios y para qué sirven. Con esto se busca que el lector entienda por qué es importante seguir los consejos dados, con el fin de cumplir los objetivos de la cartilla, el general y los específicos.

Las secciones de la cartilla están construidas de manera progresiva y el paso de una sección a otra lo determina el lector de forma autónoma, según sean las respuestas de la Bitácora de estudio, un pequeño cuestionario al final de cada sección de ejercicios que sirve como espacio de autoevaluación y de conclusiones.

A lo largo de la cartilla, se busca la proposición del lector dejando espacio para que haga variaciones de los ejercicios inventadas por él, acomodando los ejercicios a su lenguaje interpretativo único.

EL PROCESO DE ESTUDIO PLANTEADO EN ESTA PROPUESTA. Es el proceso que se le propone al lector seguir al abordar el estudio de la cartilla. Está sustentado por los principios de aprendizaje presentados anteriormente.

Se trata de un continuo proceso que inicia desde la presentación del ejercicio, pasando por su ejecución repetida y consciente, hasta la conclusión del mismo, según hayan sido cumplidos los resultados buscados. Este proceso mental pasa por lo que denomino "pasos de estudio" (La relación de estos pasos puede ser multidireccional)

· Observar · Analizar · Interpretar · Relacionar · Proponer · Aplicar.

A continuación presento los principios y los parámetros del proceso de estudio, pautas que el lector puede tener en cuenta al abordar el estudio de la cartilla. Estos pasos son solo una propuesta para estudiar la cartilla de ejercicios, no una muralla irrompible. En el estudio personal del individuo es probable encontrar estos elementos, pero puede ser que intervengan de maneras no secuenciales, además, pueden incluirse otros procesos o excluirse algunos de estos. Solo son una sugerencia.

Principios del proceso de estudio: · Observar: En la presentación de los ejercicios el lector puede observar en la descripción textual las indicaciones del ejercicio o de las secciones de ejercicios, debe "observar" todos los contenidos presentes en la información grafica, textual y/o auditiva presente.

· Analizar: Se trata de examinar cada uno de los contenidos presentes en la información textual, grafica y audiovisual, para comprenderlo.

· Relacionar: A partir del análisis de los contenidos presentes previamente observados, el lector (ya sea consciente o inconscientemente) puede crear relación mental, entre ellos primeramente, o puede relacionarlos con el largo acumulado de sus experiencias, conocimientos, y con expresiones propias del lector como individuo.

· Proponer: A partir de la relación que el lector realiza entre los contenidos presentes en el ejercicio y el acumulado de sus experiencias, conocimientos, y expresiones, que conllevan al aprendizaje, la comprensión efectiva del ejercicio puede llevar a la modificación del mismo por parte del lector, ya sea por necesidad expresiva o por articularlo a su lenguaje interpretativo, pero sin descuidar el propósito de apropiación técnica instrumental o del elemento musical propuesto en el ejercicio.

· Aplicar: Es el último paso, se trata de que el lector tenga la capacidad de utilizar los elementos técnicos instrumentales o musicales estudiados en la cartilla, en otros contextos, contextos que no tienen que ver exclusivamente con la ejecución instrumental de la guitarra eléctrica, porque pueden estar presentes en la interpretación de otro instrumento, en la composición, o en cualquiera sea el campo de desarrollo vital del lector ya sea en el ámbito musical o no.

Parámetros del proceso de estudio. · Nominación de notas: Se trata de la pronunciación del nombre de la nota que el lector toca, con el ánimo de fortalecer la relación mental (consciente o inconsciente) que el lector hace con el nombre de la nota, su ubicación en el diapasón y su sonido. Esto contribuye a comprender la lógica del funcionamiento del diapasón, desarrolla y/o fortalece habilidades como por ejemplo:

o Tocar entre cuerdas teniendo en cuenta la relación interválica entre ellas para lograr la ubicación de las notas.

o Aprovechar la riqueza tímbrica de este instrumento en lo que tiene que ver con las notas que son exactamente iguales en altura pero distintas en ubicación apareciendo en diferentes cuerdas, en diferentes posiciones, siempre con variaciones de timbre.

Una posible restricción a este parámetro es la velocidad del ejercicio interpretado, si es muy alta es probable que se presenten dificultades en la pronunciación de las notas tocadas. En este caso el parámetro se puede omitir, pero siempre debe estar presente como una fase de acercamiento inicial al ejercicio.

· Repetición consciente: Se trata de comprender la repetición como una herramienta para la mejora de la interpretación desde lo expresivo y desde lo técnico. La repetición consciente parte de la ejecución instrumental consciente, en donde todos los sentidos están activados para observar y detectar errores o falencias de cualquier tipo presentes en la ejecución para ser corregidos paulatinamente por medio de la repetición.

· Expresividad musical: Consiste en abordar los ejercicios desde la intención de hacer música, partiendo del contenido musical que estos presenten y utilizando el propio sentir al llevar a cabo la ejecución. Se puede convertir un ejercicio para el desarrollo técnico instrumental en una ejecución musical, en donde no solo intervienen elementos sonoros de ritmo, altura, duración, timbre o intensidad, sino la intensión emocional del intérprete. Esta intensión emocional del intérprete en la ejecución de alguno de los ejercicios puede llegar a alterar los elementos sonoros presentes a razón del sentir del intérprete, pero se recomienda no "perder el norte", en este caso no se debería causar traumatismo a la técnica instrumental o al elemento musical por desarrollar, esto si el objetivo del lector es cumplir el objetivo del ejercicio.

Estos tres parámetros deben estar presentes en cada actividad realizada a lo largo del proceso de aprendizaje, funcionando en yunta con los principios del proceso de estudio.

Procesos de interacción entre la cartilla y el lector. · Proceso deductivo: Presente en pequeños espacios que buscan una deducción por parte del lector, de manera que a partir de una explicación sobre un caso especifico pueda deducir como sería la solución para un siguiente caso.

· Proceso inductivo: Cuando el lector partiendo de lo que es, de su lenguaje musical y de sus experiencias vividas encuentra relaciones con los contenidos planteados en la cartilla.

Herramientas de interacción en el proceso de estudio · Herramientas textuales: Descripciones textuales en las que se explica la composición del ejercicio, el aspecto técnico al momento de la ejecución de ambas manos, el contenido musical y las técnicas de interpretación que se van a utilizar, así como la objetivo del ejercicio, el aporte.

· Herramientas graficas: Tablas, gráficas, ilustraciones, ejemplos y partituras en imágenes, que muestran contenidos específicos como complemento a las herramientas textuales.

· Herramientas de audio: Tracks de audio que sirven de complemento a las herramientas textuales y graficas. Incluidos en un CD.

Los procesos de aprendizaje de músicas campesinas de los conjuntos de flauta del Cauca y sur del Huila, poblaciones Nasa y Yanacona. Influencia para esta propuesta. El investigador Carlos Miñana explica el proceso de aprendizaje de las músicas campesinas de base en los conjuntos de flauta del Cauca y sur del Huila, probablemente las comunidades Nasa y Yanacona, entre otras. Se puede decir que este proceso está construido según la tradición cultural y se ha conservado, es la forma básica en cómo nacieron esas músicas y se desarrollaron, además, el resultado es algo que difícilmente se logra según la forma de llevar procesos de aprendizaje en la academia de tradición occidental.

El resultado de estos procesos pedagógicos a nivel popular está a la vista: músicos integrales que manejan todo el sistema musical. (Miñana.1988: Pagina 81). Más adelante ahondaremos en el análisis de este.

Este proceso se puede comparar con propuestas pedagógicas nacidas en Europa, tienen puntos en común.

· Estos métodos desde la academia, buscan la formación integral del ser humano, se basan de la vivencia y la exploración de la música viva en un proceso que preferiblemente deba iniciarse en la niñez, y que busca desarrollar las capacidades rítmicas, auditivas, vocales e instrumentales, así como la expresividad y la relación de conjunto, incluyendo la improvisación. La mayoría de los procesos están abordados desde el juego, de una forma lúdica, actividades que tienen un objetivo real, que no buscan solamente la diversión.

· Los procesos metodológicos occidentales van incluyendo conceptos teóricos de la gramática musical del sistema tonal, según su tradición, están basados principalmente en y para sus músicas, esto es otra cosa en común, los procesos de aprendizaje de músicas de base campesinas, están basados principalmente en y para nuestras músicas.

· Además parten de lo que es el ser humano desde la experiencia vivida y se considera el individuo aprendiz como lleno de capacidades por desarrollar.

Una posible diferencia es que en los procesos de aprendizaje de las músicas campesinas, la música es un fenómeno sonoro directamente atado a las dinámicas sociales de ritos y celebraciones, no como un añadido cultural, según se ha convertido en la tradición occidental.

Estas cosas que tienen en común, sirven como ejemplo de lo esencial en un proceso de aprendizaje, buscar la formación integral del individuo, partiendo de lo que es y guiándole a desarrollar sus propias metas, superando sus falencias y cumpliendo sus objetivos.

Esta propuesta metodológica busca contribuir al desarrollo integral del lector, proporcionándole una herramienta de estudio de la improvisación con la guitarra eléctrica en el Pasillo de la Región Andina Colombiana.

El proceso de estudio planteado en esta propuesta metodológica busca responder a una situación específica, la necesidad de estudiar la improvisación con la guitarra eléctrica en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana por parte de guitarristas eléctricos en formación profesional, para esto se vale de una cartilla de ejercicios apoyada en un CD con tracks de audio, y está sustentado en principios de aprendizaje autónomo y significativo, tomando como ejemplo los principios evidenciados en el proceso de aprendizaje de las músicas campesinas de base mostrados por Miñana, así como los puntos en común y las diferencias entre el proceso mencionado y las propuestas metodológicas musicales de origen europeo del Siglo XX.

La improvisación en músicas campesinas de base. Según lo que describe Miñana en los procesos de aprendizaje de las músicas campesinas de estos pueblos, la improvisación está presente siempre, en principio como exploración natural, un acercamiento inicial a la interpretación, también, como una herramienta de creación musical, de composición, además, como un elemento vital en el lenguaje de estas músicas. Sin embargo, a pesar de que la improvisación está presente desde el inicio del proceso, es la improvisación bajo parámetros establecidos (en este caso establecidos por "el odio") el pináculo más alto del proceso de aprendizaje, ya que este tipo de improvisación habla de un dominio del lenguaje.

La enseñanza del pasillo hoy en la academia Existe en la academia una tendencia a abordar el pasillo en la guitarra desde la partitura, directamente para obras solistas. Además los conjuntos que abordan la interpretación del pasillo, en su mayoría son estudiantinas, conjuntos derivados del formato clásico de interpretación instituido por Pedro Morales Pino. El más sobresaliente de estos formatos, del cual se derivan otros fue "La Lira Colombiana." El concepto en general sigue siendo el de basarse en el arreglo que hay que seguir por partitura, las ideas del arreglista o compositor que hay que respetar, simulando una orquesta de corte occidental, incluso, algunas propuestas incluyen un director. Este tipo de ensambles proliferan como ensambles institucionales en entidades de educación superior, existen por seguro otros acercamientos al pasillo con distintos formatos menos convencionales, pero son informales más que institucionalizados.

Se mantiene cierta tradición en las instituciones de mantener el formato de estudiantina como ensamble oficial para abordar las músicas de la Región Andina Colombiana. Se puede considerar que como respuesta a esto es el surgimiento de nuevas propuestas sonoras que interpretan estas músicas desde otras estéticas, o que buscan incluir elementos musicales de otros géneros, aunque algunos de ellos siguen manteniendo el uso constante de la lectura en partitura, de respetar absolutamente todo lo que el compositor o arreglista escribió. Existen otros acercamientos que a diferencia de los anteriores, buscan la interpretación a partir de una base escrita en partitura con la estructura, melodía y armonía, desde la que pueden construir versiones distintas, desde una estética de interpretación-creación grupal o individual.

Parece ser que en general los procesos de estudio del pasillo en la guitarra que se llevan a cabo en las instituciones de educación de Bogotá y sus zonas aledañas, de educación superior o de educación formal, inician al acercamiento al pasillo desde la partitura, o desde diagramas, para la guitarra solista y acompañante, sobretodo para la guitarra solista. En las academias o escuelas de educación no formal, se acercan más desde la imitación-repetición, pero desde el acompañamiento armónico para lo vocal o para lo instrumental.

Aclaro que esta es mi posición, debido a la experiencia que he tenido como estudiante de universidad bogotana, como docente de instituciones de educación no formal, y cómo músico activo que ha tenido comunicaciones personales de manera informal, con músicos, docentes, estudiantes de centros de formación superior, acerca de su experiencia en la interpretación del pasillo. Además es general, ya que pueden existir excepciones a la regla.

Propuesta de acercamiento a la improvisación en el pasillo. Esta propuesta se basa en una cartilla con descripción textual, ayudas graficas y con tracks de audio en un CD, se debe valer por sí misma ante el lector, el cumplimiento de los objetivos depende de la autonomía del lector para decidir si seguir o no el proceso planteado o recomendado, por eso se le explica cual es el objetivo de cada pauta y proceso de estudio.

Por razón de la decisión que el lector debe tomar en relación al cumplimiento del proceso de estudio, la cartilla propone un cuestionario para que el lector organice ciertos aspectos de su actualidad y sus objetivos futuros como músico, quien es como músico, que quiere aprender, y que espera aprender con esta cartilla, son algunos de los temas tratados en el cuestionario, además, la cartilla aclara al lector que podría serle útil si aborda la cartilla.

Teniendo en cuenta que las secciones de ejercicios son progresivas y secuenciales, también el lector es quien decide de forma autoevaluativa si continua o no a la siguiente sección, este proceso lo determina el resultado de las preguntas planteadas al final de cada sección de ejercicios llamada Bitácora de estudio, en donde el lector se interroga acerca de su aprendizaje de los contenidos de la sección, y saca conclusiones, si los resultados son positivos el lector puede iniciar la siguiente sección.

Además, el proceso de formación musical también delimita los conocimientos previos que debe tener el lector antes de iniciar el proceso se aconseja la constante escucha de pasillos con el ánimo de adquirir el lenguaje, así como también se recomienda la interpretación grupal de pasillos con otros músicos, actividad que fortalece el aprendizaje del lector.

El proceso de aprendizaje pasa por varios momentos, una experiencia de acompañamiento rítmico de la base del pasillo, y del acompañamiento armónico con la guitarra, hasta el estudio de los elementos musicales y técnicas instrumentales útiles para la improvisación, improvisación rítmica desde un trabajo más intuitivo con ejercicios de pregunta y respuesta, en donde la respuesta debe ser coherente con la pregunta, la improvisación melódica en la que se aplican las técnicas y los elementos musicales trabajados, que mezcla tanto el trabajo conceptual y gramatical de conceptos como lo intuitivo, así como consejos para abordar la improvisación desde lo expresivo. Se guía al lector a abordar cada uno de estos momentos teniendo en cuenta los pasos y parámetros del proceso de aprendizaje, según sea la necesidad. La improvisación en este proceso de aprendizaje se considera el punto más alto del desarrollo, la finalidad.

UNA VISIÓN DE LA IMPROVISACIÓN. La improvisación es definida como: La creación de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo musical, mientras es interpretado. Puede involucrar la composición inmediata del trabajo por sus intérpretes, o la elaboración o ajuste de un marco existente, o todo lo que se encuentra en medio. (Horsely, y otros. 1980: Página 31).

El siguiente es un apartado del texto de Berendt Joachim en donde habla de la improvisación, haciendo un paralelo entre la estética de improvisación en el Jazz y la estética de creación musical en la Europa del Siglo XIX, en donde también habla de las tradiciones musicales del resto del mundo que incluyen la improvisación.

Ya específicamente en música según tradiciones las distintas músicas han tenido características como músicas de improvisación o no. Tampoco sería justo afirmar que la concepción musical parecida que se encuentra en el fondo de todo esto es una concepción de la música antigua. Es la concepción común a todas las culturas musicales, en las que "es más importante hacer uno mismo música que escuchar la música de otros", en las que la ingenuidad de la relación musical no deja aflorar cuestiones de interpretación y de opinión, en las que la música no se mide por lo que significa sino por lo que es. Y tales culturas y estilos musicales existen tanto en África como en Europa, en América como en Asia, y hasta puede decirse que casi todas las culturas musicales que han llegado a cuajar en el mundo poseen esta concepción fundamental común, con excepción de la música que floreció en Europa en el siglo XIX y que determina todavía en la actualidad el sentimiento musical del mundo blanco. (Joachim. 1994: Página 234)

Se han establecido características en la forma de improvisación de distintos lenguajes musicales, según los periodos de tiempo y de los lugares en los que estos se desarrollan. Dichas características son sopesadas según la trascendencia de las mismas en el transcurrir del tiempo. Entendiendo la cultura como el conjunto de imaginarios de mundo, saberes y actos de los individuos, generalmente comunes en una población, se requiere de estas características en la improvisación para que se considere que el intérprete logra un adecuado uso del lenguaje musical determinado. Esta validez parece ser una validez cultural, según la trascendencia de cada género o lenguaje musical, se puede decir que cualquier oído entrenado en la apreciación musical, sea experto o simple aficionado, puede distinguir las características de un género con facilidad.

Si lo que el interprete busca con su improvisación es tener la validez del buen uso del lenguaje de cierto género musical, entonces debe conocer los elementos musicales que lo conforman, así como sus técnicas interpretativas más usuales, debe interiorizarlos para llevar a cabo una improvisación dentro de un género, como una expresión espontanea y al instante, en la que el intérprete crea ideas musicales propias a partir de parámetros establecidos.

Para el caso de esta propuesta metodológica, vamos a ver la improvisación como un espacio dentro de la obra para un solista, en donde este desarrolla un discurso musical que tiene elementos preestablecidos, una improvisación basada en la relación escala/acorde, que es producto de su expresión, en la que intervienen cuestiones intuitivas y conceptuales.

¿Qué puede aprovechar a un intérprete el dominio del lenguaje de un género musical? Si es un lenguaje musical de trascendencia que se ha mantenido a través del tiempo, debe tener un público, por lo tanto es un referente cultural vivo, lo que crea la necesidad de intérpretes que conozcan la sonoridad especial de dicho género. Estos intérpretes a su vez son consecuencia de la trascendencia y vida del mismo.

Los géneros musicales no mueren, se desarrollan o se transforman, se aprenden y se comunican por el oír, se teorizan desde el hacer, y lo acoge la cultura. Es por esto que para un intérprete que esté interesado en la improvisación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, género establecido como referente cultural, le es necesario conocer su lenguaje musical para que a partir de este pueda "re-interpretarlo" y así mismo contribuir a su desarrollo.

Improvisación. Evaluadora natural del músico. Según muestra la evidencia presentada por Miñana de los procesos de aprendizaje de las músicas campesinas de los pueblos Nasa y Yanacona, entre otros, si se cumple el proceso al final del mismo, el músico domina completamente su sistema musical, sistema en el que la improvisación es una de sus características principales, llagando a ser un músico integral.

La improvisación puede ser vista como un espacio de creación en la que el intérprete pone "sobre la mesa" todos los elementos musicales que "lo componen", los conceptos teóricos musicales que domina, las herramientas técnicas interpretativas, su expresión artística, así como su lenguaje musical, para "construir" una obra musical inédita y realmente propia, ya que nadie podría haberla "creado" como él.

Personalmente considero que esta es la característica más llamativa de la improvisación, que cada nueva improvisación trae consigo una obra única que solo su creador pudo haber creado. De allí la importancia de que un músico improvise, ya que es la herramienta más natural y fidedigna de creación musical.

LA IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO Antecedentes de improvisación en el pasillo. La estructuración y consolidación del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de Pedro Morales Pino (1863-1926)… le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y a la guabina… Su aporte fue decisivo en la constitución de la música Andina tanto en su estructura como en su formato. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

Luis Fernando León afirma que: El pensamiento de Morales Pino era "academicista", con la natural influencia europea, originada en sus estudios en la Academia Nacional, y en su aprendizaje y trabajo con músicos de formación académica como Julio Quevedo y Augusto Azzali. (León. 2003: Página 17)

Según la estética en la que se organizó el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana a mediados de Siglo XIX en manos de Pedro Morales Pino, se planteo el pasillo desde una estética académica, en la que el compositor escribía la información necesaria para la interpretación de la obra en partitura. Según Berendt una de las características de la creación musical dada en Europa en aquel siglo era precisamente la ausencia de "la concepción fundamental común" de la improvisación como fuente de creación musical.

Los siguientes son los aportes más representativos de Pedro Morales Pino al desarrollo de las músicas de la región andina colombiana.

· Definir una estructura tres secciones.

· Reestructurar la bandola, en su forma, modificando el número de órdenes y su importancia en el formato.

· Establecer un formato específico, Tiple, Bandola y Guitarra, y comenzar a escribir arreglos o composiciones para este.

· Creación de la Lira colombiana Según cuentan Montalvo y Pérez: Los aportes de Pedro Morales Pino son importantes ya que a finales del siglo XIX la música nacional tenía gran cantidad de problemas como la ausencia de carácter profesional y predominio de un ambiente muy bohemio. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

La Lira Colombiana, conjunto instrumental en donde llevó a cabo la materialización de sus proyectos de innovación tuvo gran influencia en el desarrollo de los conjuntos instrumentales del país. A raíz de los éxitos obtenidos por la "Lira Colombiana" de Pedro Morales Pino en Medellín en 1899, Pacifico Carvalho dio los primeros pasos para conformar un grupo semejante en Antioquia.

(León. 2003: Página 18)

Así que, se estandarizó la manera de abordar la interpretación de esta música, en la academia, desde la lectura e interpretación de las partituras escritas por el arreglista o compositor, dejando a un lado, aquella estética de creación, de interpretación-creación grupal, más natural, presente en músicas campesinas de base. Es evidente en los festivales más representativos de las músicas de la Región Andina Colombiana que, en general, aun prevalece esta visión del pasillo pre-concebido por el compositor o arreglista, sin espacios de creación instantánea.

Existen "maestros" enemigos de la música colombiana, la música folklórica y la música popular y su opinión, "muy respetable" es que esa música daña la técnica interpretativa de la música culta o clásica… Prohíben rotundamente que se toque de oído porque la técnica se daña a un más… También opinan que la improvisación es muy complicada y difícil para que un estudiante pueda acercarse a ella. (Martinez.1991: Página 40)

Como lo evidencia Martínez, existe cierto recelo por parte de músicos docentes de entidades de educación superior que rechazan el acercamiento a estas músicas por su carácter de interpretación-creación, y no acercan a los alumnos al toque de oído y a la improvisación, negando el impulso natural del músico, con el fin de preservar la técnica instrumental, en este caso de la tradición occidental. Una lucha entre tradición-innovación, movida por cuestiones que van más allá de simples posiciones conceptuales como veremos más adelante.

Por otro lado, existen evidencias de compositores colombianos que abordaban la improvisación del pasillo, aquí Duque se refiere a Guillermo Uribe Holguín, reconocido músico colombiano del Siglo XX, que usaba la improvisación como herramienta de composición.

Según nos hace saber el mismo compositor en su autobiografía, sus primeros pasos como compositor se dieron al teclado, en la improvisación de pasillos. (Duque. 1980)

MÚSICOS QUE HAN ABORDADO LA IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO Existen músicos colombianos que desde otras estéticas musicales, como la del Jazz, se acercan a la interpretación del Pasillo académico o de otras músicas de la Región Andina Colombiana, algunos de ellos desde sus conjuntos instrumentales como cabezas y lideres, otros que pertenecen a grupos instrumentales. Sobresalen guitarristas, pianistas, bajistas y saxofonistas.

Algunos de estos guitarristas eléctricos en sus composiciones buscan respetar la forma estructural, las regiones armónicas y el fraseo melódico-rítmico básico del Pasillo tradicional, pero con un tratamiento en el acompañamiento "más libre", usando acordes y orquestaciones vistas más desde el Jazz. Además incluyen espacios de improvisación para un solista, abordan la improvisación buscando ser coherentes con el lenguaje melódico-rítmico del pasillo, en su mayoría desde la lógica de la relación escala/acorde, imprimiendo momentos expresivos, en los que los ritmos irregulares y las disonancias tienen gran papel, así como las distintas tímbricas que ofrece la guitarra.

A continuación una descripción de algunos de ellos:

Guitarristas · Leonardo Guzmán · Juan Carlos Castillo · Alejandro Flórez · Jorge Currea · Gabriel Rondón · Javier Pérez Sandoval · Ben Monder Otros músicos · Héctor Martignon (Pianista)

· Ricardo Gallo (Pianista)

· Antonio Arnedo (Saxofonista)

· Chepe Ariza (Bajista)

· Juan Manuel Toro (Bajista)

· Edmar Castañeda (Arpista)

Descripción del lenguaje improvisatorio en el pasillo de algunos de estos guitarristas eléctricos Leonardo Guzmán Guitarrista eléctrico Bogotano, nacido en 1986, se desempeña como guitarrista de sesión, arreglista y profesor de música. Realizó sus estudios profesionales de música en la Universidad El Bosque en Bogotá.

Es un guitarrista de gran proyección, destacado por sus participaciones en concursos internacionales de guitarra on-line en portales como www.youtube.com, en muchas de ellas ocupando primeros lugares, debido a esto ha recibido conceptos de grandes guitarristas eléctricos que elogian su interpretación, guitarristas como Jason Becker, Rob Chappers, Danielle Gottardo y Guthrie Govan.

Su lenguaje interpretativo podría encajar dentro del fusión y el shred, se destaca en la improvisación, en donde incluye gran variedad de técnicas de interpretación de manera virtuosa, usando elementos melódicos y armónicos del Jazz, con un fraseo especial de un alto grado de creatividad, además, sobresale el hecho de que el uso de las herramientas técnicas y de los elementos musicales que maneja dependen de su necesidad expresiva.

Guzmán realiza un proceso de enseñanza virtual llamado "Guitarrosis" en el portal www.vockle.com, en una de estas sesiones el día Martes 1 de Febrero de 2012, respondió a la pregunta ¿Cómo improvisaría en un Pasillo colombiano fusión? manifestando que no es su fuerte, ni es su mayor interés abordar la improvisación en estas músicas, usó dos ejemplos de improvisación a partir de una progresión armónica con el ritmo de acompañamiento del pasillo, con funciones de Tónica y Dominante en tonalidad de Do menor (Im – V7), de dos compases cada acorde.

· En el primer ejemplo manifestó usar elementos "más folklóricos", refiriéndose a la improvisación sobre las notas del acorde, usando la escala menor armónica, y algunas bordaduras en el quinto grado de la escala, así como algunos cromatismos para llegar a notas del acorde, en cuanto al ritmo, uso frases cortas de máximo dos compases, con predominio de las corcheas.

· En el segundo ejemplo conservó la base rítmica y la armonía pero abordó la improvisación con un lenguaje más fusión, un fraseo melódico más ajustado a músicas afroamericanas, usando elementos musicales de relación escala/acorde del Jazz, y usando varias técnicas interpretativas, entre ellas, algunas heredadas de la tradición de la guitarra eléctrica en el Blues y Rock. Juan Carlos Castillo. Guitarrista eléctrico de trayectoria en el Jazz y en músicas experimentales, que según comunicaciones personales, ha manifestado su interés en el tema de la improvisación en el pasillo, como campo para la creación musical y la investigación. Dice que está próximo a lanzar un disco en el que incluirá tres pasillos con espacios de improvisación, además, que está trabajando en un proyecto de la Universidad Distrital con una temática similar a la de esta investigación, la improvisación en el pasillo.

El testimonio de Castillo dado en Junio de 2012, pone en evidencia la inquietud de otros guitarristas eléctricos por ahondarse en el tema de le improvisación en el pasillo.

Alejandro Flórez Guitarrista colombiano radicado en New York, de trayectoria en la interpretación del Jazz, de notable desempeño en la interpretación de músicas de la Región Andina Colombiana, su propuesta puede ser etiquetada como parte de la Nueva Música Colombiana y del Jazz colombiano.

Actualmente tiene tres producciones, dos de ellas con el conjunto Tibaguí, titulados "Maladanza" y "Retrato" y una en conjunto con el pianista Ricardo Gallo titulada "Meleyólamente". Esta última presenta varias obras en las que se acercan a músicas de la Región Andina Colombiana desde una estética de interpretación-creación grupal, allí Flórez interpreta el Tiple y la Bandola.

En comunicación personal en Junio de 2012, manifiesta tener varias composiciones basadas en pasillos, o en ritmos emparentados en ¾, en la mayoría interpreta Guitarra acústica o Eléctrica, y en otros Tiple. El mismo selecciona estos temas como los más representativos:

Álbum Meleyólamente:

· Artificio (Pasillo de Ricardo Gallo)

· Don Contuberino (Pasillo)

· Cerros testigos (Guabina de Ricardo Gallo) Álbum Malandanza:

· El gran guayabo de los hogares Colombianos Temas inéditos:

· Pasillo (trío de guitarra eléctrica, bajo y batería)

· Pasillo (Cuarteto con clarinete, guitarra acústica, bajo y percusión)

Flórez cuenta que está trabajando en un proyecto llamado "El profesor" con un formato de Guitarra acústica, Tiple y Bandola en el que interpretan músicas de la Región Andina Colombiana principalmente. En estas interpretaciones intervienen según dice, varios factores, como la interpretación-creación grupal, así como la influencia de elementos musicales heredados de la interpretación de distintas músicas del mundo. El manifiesta que de seguido incluyen espacios de improvisación.

Lo interesante de "El profesor" es que usando el formato típico de la música de la Región Andina Colombiana interpretan estas músicas desde una estética no tradicional. Además, cuenta Flórez que ellos usan como guía para sus interpretaciones una partitura básica con la melodía y la armonía lo que él ve como "un marco" que tiene elementos que siendo respetados están sujetos a cambios.

En cuanto a su acercamiento al pasillo, manifiesta haber tenido una etapa intuitiva, ya que en su niñez su familia interpretaba músicas de la Región Andina Colombiana, además, fue complementada con su proceso de formación profesional, donde se acercó al pasillo desde la academia, "desde la partitura" como el mismo lo define.

Manifiesta su interés por esta investigación, contando que ha iniciado con anterioridad el estudio de músicas de la Región Andina Colombiana y que tiene experiencia en la interpretación de esta música, incluso ha trascrito melodías, sobre las cuales intenta aprehender el lenguaje melódico del pasillo de una forma más "natural" según lo define en sus declaraciones, aunque no ha sistematizado esta manera de acercamiento, cosa que parece ser de su intereses futuro.

Los espacios de improvisación de este guitarrista dependen de las intensiones expresivas, tanto suyas como de sus acompañantes. Es posible escuchar un gran despliegue de improvisación sobre la relación escala/acorde, pero partiendo del fraseo de la melodía del tema, cosa que según se pudo entrever en las comunicaciones personales le es muy importante, partir de la melodía del tema como motivo de desarrollo a lo largo de la improvisación.

Por otro lado algunas de sus improvisaciones resultan rayando los límites del Free Jazz, lo que muestra su gran versatilidad en la improvisación y su dependencia de la necesidad expresiva, según manifiesta, el concepto desde el que aborda la improvisación depende del momento musical en el que lleven la obra él y sus acompañantes.

Gabriel Rondón El profesor barranquillero Enrique Muñoz en su libro "Jazz en Colombia desde los alegres 20 hasta nuestros días" escribió en 2007 sobre Rondón: